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Figura centrale della scena artistica americana degli anni Settanta, Gordon Matta-Clark (1943-1978) fu pioniere di un approccio radicale all’arte, che coinvolgeva il contesto urbano e le sue comunità. La sua pratica annullava i confini tra arte, vita privata e pubblica. Fondatore del ristorante Food a Soho, che diventò luogo di incontro e scambio della comunità artistica newyorkese, dopo aver studiato architettura diede vita a un collettivo chiamato Anarchitecture. Il suo approccio all’architettura era, come suggerisce il nome del gruppo, anarchico e critico verso il sistema, mirando a mettere in luce le contraddizioni socio-economiche alla base dello sviluppo urbano.

La sua intensa carriera artistica si situa tra il 1971 e l’anno della prematura scomparsa, avvenuta nel 1978. In questo breve lasso di tempo, Matta-Clark interviene su edifici dismessi operando tagli, realizzando buchi oppure eliminando muri o altri elementi architettonici. Queste investigazioni, che in alcuni casi assumono proporzioni monumentali, vengono condotte su edifici destinati a essere distrutti, che l’azione dell’artista trasforma in commenti riguardanti l’inevitabile temporalità dell’architettura e il sovvertimento dei suoi principi basilari. L’edificio manipolato diventa il luogo di visioni prospettiche inedite, attraverso l’apertura di brecce nella propria struttura o la segmentazione di spazi normalmente preclusi allo sguardo umano. Questi interventi vengono documentati dall’artista con fotografie, film e video, che egli realizza come opere d’arte indipendenti e che, insieme ai frammenti prelevati da alcuni edifici, rimangono i suoi unici lavori oggi visibili.

Office Baroque consiste in una serie di tagli e asportazioni di parti di un edificio di uffici ad Anversa, alto cinque piani; esso fu il penultimo progetto architettonico realizzato dall’artista prima della sua morte. Ispirato dalla sovrapposizione delle tracce circolari lasciate da tazze da tè su un disegno, l’intaglio realizzato nell’architettura prendeva forma da due semicerchi arcuati ritmicamente attraverso i piani, andando a formare con la loro intersezione una forma che ricorda una barca a remi. Matta-Clark descrisse l’opera come „una passeggiata attraverso un arabesco panoramico“. Come in tutti i suoi interventi, l’edificio stesso costituiva l’opera d’arte. Per contrastare la natura effimera dei suoi gesti scultorei, Matta-Clark affidò la loro documentazione a una serie di fotografie uniche, realizzate sovrapponendo e montando i negativi, andando a creare immagini che ricordano le sovrapposizioni spaziali cubiste. Anche queste furono trattate dall’artista come immagini uniche e irripetibili, frutto di uno sguardo che registra, crea e trasforma allo stesso tempo spazi, oggetti e loro rappresentazioni.

Der in Berlin geborene und aufgewachsene Fotograf Michael Schmidt (1945-2014) nimmt eine einzigartige Stellung in der zeitgenössischen deutschen Fotografie ein, deren Ton er noch vor der Düsseldorfer Schule (u.a. Andreas Gursky, Thomas Ruff und Thomas Struth) bestimmte und die weltweit Beachtung fand. Der Autodidakt kaufte seine erste Kleinbildkamera 1965 auf Empfehlung eines Kollegen bei der Berliner Polizei. Schmidt schied 1972 aus dem Polizeidienst aus, baute sich zu Hause eine Dunkelkammer und begann, Fotokurse zu geben, während er sich selbst weiterbildete. Im folgenden Jahr veröffentlichte er sein erstes Buch – einundzwanzig weitere sollten folgen.

Die Serie Irgendwo, die zwischen 2001 und 2004 entstand, besteht aus einer Auswahl von 71 Bildern, die mit Silbergelatin-Print-Verfahren gedruckt wurden. Die akribisch komponierten Schwarz-Weiß-Fotografien mit ihren satten Grautönen entstanden im Laufe von drei Jahren während Schmidts ausgedehnten Reisen durch Deutschland. Irgendwo zeigt ein eher düsteres Bild des provinziellen Lebens im wiedervereinigten Deutschland: Vorstadthäuser und Dorfkneipen, verlassene Discounter und historische Gebäude, Landschaften, die von fernen Autobahnen abgeschnitten sind. Wie für seine künstlerische Praxis typisch, kombiniert Schmidt Fotografien von Architektur und Landschaft mit Porträts und Aufnahmen von scheinbar unwichtigen Details. Erst durch die Anordnung in Gruppen – die Interaktion und den Dialog zwischen den Bildern – erhalten die einzelnen Aufnahmen eine eigene Bedeutung und es entsteht eine Beziehung zwischen räumlicher Umgebung und individueller Biografie. Die Fotografien stellen jedoch nicht, wie der Titel vermuten lässt, bestimmte Orte dar. Schmidt scheint es in seiner Arbeit eher darum zu gehen, den Verlust einer subjektiven Bindung an die Heimat als Ort mit Identität nachzuzeichnen: „Der Begriff „Heimat“ bedeutet mir nichts. Auf jeden Fall ist Heimat das, was man mit sich trägt, in sich trägt. Man erinnert sich an Orte, weil man dort die schönste oder die schrecklichste Zeit seiner Kindheit verbracht hat. Aber diese Orte sind willkürlicher geworden, weniger spezifisch… Es gibt keine objektive Kategorie mehr, die man „Heimat“ nennen kann. Heutzutage geschehen diese Dinge subjektiv.“

Der 1943 in Stresa geborene Prini nahm ab den sechziger Jahren an zahlreichen Ausstellungen der Bewegung Arte Povera teil. Sein Werk beruht auf politischen und konzeptionellen Grundlagen, die durch die nuancierte Verdinglichung seiner Ideen in Form von Manifesten, Stellungnahmen, programmatischen Erklärungen oder einfachen Ankündigungen der Teilnahme an Ausstellungsveranstaltungen zum Ausdruck kommen. Bis in die frühen siebziger Jahre nahm er an den wichtigsten internationalen Ausstellungen teil, dann wurde seine öffentliche Präsenz immer geringer, bis er sich schließlich für immer aus der Szene zurückzog. Seine nicht greifbare und rätselhafte Praxis trug dazu bei, dass sich eine Art Mythos um seine Person bildete. Prini starb 2016 in Rom.

Nachdem er an einigen der wichtigsten Ausstellungen in der Geschichte der Arte Povera und der konzeptuellen Avantgarde-Kunst teilgenommen hatte, wie z.B. When Attitudes Become Form, kuratiert von Harald Szeemann in der Berner Kunsthalle 1969, oder der zehnten Ausgabe der Documenta 1997, reduzierte Prini zunehmend seine Präsenz bei großen internationalen Ausstellungen. In einigen Fällen antwortete der Künstler auf die Einladung und auf nichts anderes, wie im Falle des Telegramms „Confermo partecipazione mostra“ („Ich bestätige die Ausstellungsteilnahme“), das 1970 an das Kunstmuseum Luzern für die Ausstellung Processi di pensiero visualizzati geschickt wurde. Manchmal veröffentlichte er seine Teilnahme in den Ausstellungskatalogen, wie im Fall der Veröffentlichung anlässlich der Ausstellung Pèrsona auf dem Internationalen Theaterfestival von Belgrad 1971, die lautete:“Conferma partecipazione, edizione – posta e telegrafi – telefono pubblico – telefono Genova Emilio Prini Achille Bonito Oliva 06326589 Roma“ („Teilnahmebestätigung, Ausgabe – Post und Telegrafen – öffentliches Telefon – Telefon Genua Emilio Prini Achille Bonito Oliva 06326589 Rom“). Letztendlich verschwand er sogar von den für ihn reservierten Katalogseiten und ließ sie leer, wie es anlässlich der Arte Povera-Ausstellung im Kunstverein in München 1971 geschah.

Robert Barry

Robert Barry – geboren 1936 in New York – lebt und arbeitet derzeit in New Jersey. Zusammen mit Lawrence Weiner, Joseph Kosuth und Douglas Huebler gehört Barry zur ersten Generation von Konzeptkünstler*innen. Seit Mitte der 1960er Jahre erforscht er die Grenzen der Greifbarkeit und Sichtbarkeit eines Kunstwerkes und hinterfragt dessen Präsenz in Zeit und Raum. Diese Überlegungen zur Entmaterialisierung des Werkes fanden 1969 ihren Höhepunkt, als drei Galerien, in denen seine Ausstellungen stattfinden sollten, auf Wunsch des Künstlers ihre Schließung ankündigten. Während er in seinen frühen Werken nahezu immaterielle Mittel (Ultraschall, Magnetismus, Telepathie) einsetzte, bediente sich Barry auch traditioneller Techniken wie der Malerei und der Fotografie. Bekannt sind vor allem seine Installationen mit Wörtern, die Barry in Großbuchstaben direkt auf Wände oder verschiedene Oberflächen druckt, um eine Erzählung zu schaffen und zur Kontemplation anzuregen.

Nach seinem Kunstabschluss am Hunter College in New York im Jahr 1963 beginnt Barry seine Karriere als Maler. Wie die meisten Künstler seiner Generation lehnte er jedoch die für den Abstrakten Expressionismus und den Minimalismus typische Monumentalität ab und wandte sich gegen eine traditionelle Auffassung des Kunstobjekts. Im Jahr 1967, dem Entstehungsjahr des hier ausgestellten Gemäldes, widmete sich Barry der Demontage der traditionellen Malerei und realisierte diffuse und fragmentarische monochrome Bilder, die oft als Reaktion auf den physischen Raum an die Wand gebracht wurden, anstatt zu versuchen, diesen in die Grenzen eines Rahmens einzuschließen. „Ich erkannte einfach, dass der Raum um das Bild herum interessant ist.“

Von diesem Moment an beschäftigt sich Barry mit den Beziehungen zwischen Oberfläche, Raum und Volumen, zwischen positiven und negativen, anwesenden und abwesenden Formen und der Form der Leere, die von Betrachter*innen vervollständigt wird, wobei er stets versucht, das Kunstobjekt auf seine minimale materielle Belastung zu reduzieren. Bei dem hier gezeigten Werk hat der Künstler die rohe Leinwand frei gelassen und zwei einzelne Streifen in einem hellen Ocker an die äußeren vertikalen Ränder des Bildes gemalt. Das Werk bezieht sich also auf seinen Kontext, geht über die physischen Grenzen von Leinwand und Rahmen hinaus und nimmt den Raum ein, in dem die Besucher*innen physisch anwesend sind.

In den 1970er und insbesondere in den 1980er Jahren wurde die Verwendung des Wortes – sowohl in schriftlicher als auch in akustischer Form – zu einem zentralen Bestandteil von Barrys Praxis und somit zu seinem wichtigsten und einzigen Medium. Einzelne Wörter werden in Installationen im Raum angeordnet, die eine Spannung zwischen ihrer evokativen Kraft und ihrer Beziehung zur Architektur erzeugen, selbst wenn sie einen eigenen dreidimensionalen und skulpturalen Charakter annehmen. Das hier gezeigte Werk an den Fenstern der Bibliothek ist ein ortsspezifisches Projekt, das der Künstler nach einem Besuch im Jahr 2012 speziell für die Räume der Stiftung entwickelt hat. Hier berühren und überlagern sich die Worte, die mit einer Klebefolie auf das Glas aufgebracht wurden und das Licht und die Farben in einer Vielzahl von Reflexionen in den Raum weitergeben. Ihre suggestive Kraft wird dadurch verstärkt und regt sowohl die Wahrnehmung als auch das Denken an, in einer Dynamik, die sowohl räumlich als auch mental ist. Während einige der Begriffe auf die Dimension der Unbestimmtheit verweisen – wie Unknown (Unbekannt), Somehow (Irgendwie), Another (Anderes) und Doubt (Zweifel) – beschreiben andere wiederum eine intime und persönliche Dimension des Raums – Intimate (Intim), Feeling (Gefühl), Personal (Persönlich) – und manchmal sogar eine Bewunderung für den Ort, an dem man sich befindet – Glorious (Glorios) und Wonder (Wunder).  Diese Konstellation von Wörtern und Bedeutungen, die zu Bildern werden, verbindet Individualität und Kollektivität, die innere Dimension mit dem Ausstellungsraum, das Denken mit einem physischen und wahrnehmenden Verständnis der Dinge. Die Begriffe, die der Künstler für diese Installationen verwendet, werden routinemäßig aus einer Liste von etwa 200 Wörtern unterschiedlicher Herkunft ausgewählt. Jedes Wort wird entsprechend den Situationen und Orten gewählt, an denen Barry auftritt.

Dan Graham wird 1942 in Urbana, Illinois, geboren und lebt und arbeitet seit 1963 in New York. Er gilt als einer der wichtigsten Konzeptkünstler und ist seit den frühen 1960er Jahren sowohl als Kritiker und Kurator als auch als Künstler in Form von Videos, Skulpturen und Installationen tätig. 1964 gründete Graham die John Daniels Gallery in New York, in der zahlreiche Ausstellungen amerikanischer minimalistischer Künstler*innen stattfanden. Ab Ende der 1960er Jahre widmete sich der Künstler intensiv dem Medium Video und der Performance mit Arbeiten, die das Thema der Architektur als Beziehungs- und Wahrnehmungsraum behandelten.

Grahams Arbeiten lösen eine tiefgreifende Reflexion über die Wahrnehmung von Zeit und Erinnerung sowie über die Erfahrung des Körpers im Raum aus. Diese Themen haben im Laufe der Jahre eine ehrgeizige Reihe von Installationen hervorgebracht, die zwischen dem Raum der Skulptur und dem der Architektur angesiedelt sind. Es handelt sich dabei um die so genannten Pavillons. Strukturen aus Glas, Stahl und verspiegelten Materialien, die an öffentlichen Orten errichtet werden und für Besucher*innen zugänglich sind. Bolzano Pavillon ist einer der charakteristischen Stahl- und Glaspavillons von Dan Graham, der 2008 speziell für die Antonio Dalle Nogare Stiftung entworfen und gebaut wurde. Das Spionspiegel-Glas hat eine einzigartige Eigenschaft: Einerseits ist es durchsichtig, andererseits reflektiert es das Licht, wie ein Spiegel. Graham setzt die Glasscheiben so zusammen, dass sich die Brechungswinkel und die Überlagerung der Bilder vervielfachen: Je nach Bewegung und Stimmung der Besucher*innen, den Lichtverhältnissen und den Veränderungen der umgebenden Landschaft werden Besucher*innen in einem sich ständig verändernden Spiegelspiel gefangen genommen. Die Pavillons sind als Orte der Begegnung, der Freizeit, des Gesprächs, der Unterhaltung oder der Meditation konzipiert und stehen allen offen. „In meiner Arbeit geht es immer darum, wie der Betrachter sich selbst sieht“, sagt Graham. Die Untersuchung der Beziehung zwischen Kunst, Architektur, Umgebung und Betrachtenden ist eine Konstante in Grahams rigoroser konzeptioneller Recherche. Seine ersten Pavillons, die in den 1980er Jahren gebaut wurden, entstanden aus den Überlegungen des Künstlers zur Landschaftsarchitektur und zur öffentlichen Funktion von Pavillons und Aussichtspunkten. In seinem Essay Garden as Theater as Museum (1988) interpretiert Graham die Gärten der Renaissance als die ersten Museen der westlichen Geschichte. Dies führte zu der Entscheidung Bolzano Pavillon im Garten der Stiftung zu errichten, in direkter Beziehung zu den Weinbergen und der umliegenden Alpenlandschaft.

Olivier Mosset wird 1944 in Bern, Schweiz, geboren und lebt und arbeitet heute in Tucson, Arizona. Zusammen mit Daniel Buren, Michel Parmentier und Niele Toroni gründet er 1966 in Paris die Gruppe BMPT um provokative Happenings und minimalistische Werke zu produzieren, die auf drastische Weise die Negation der Malerei proklamieren. Mosset gilt als einer der Väter des Minimalismus und ist berühmt für seine großen Leinwände in Öl oder Acryl, mit denen er das Universum der konzeptionellen Abstraktion erkundet. Große farbige Flächen, Kreise, Materialuntersuchungen und die obsessive Wiederholung geometrischer Muster zeichnen die einzelnen Etappen seiner Karriere nach: ein radikales und dynamisches Werk, das jede Art von Subjektivität ablehnt.

Mosset ist vor allem für seine Circle Paintings bekannt, die zwischen 1966 und 1972 entstehen und seit 1967 in Gruppenausstellungen von BMPT zu sehen sind. Es handelt sich dabei um eine Serie von Gemälden mit weißem Hintergrund, auf dem sich ein schwarzer Kreis befindet. Untitled gehört zu der berühmten frühen Serie der Circle Paintings, die an den Rahmen genagelt wurden, im Gegensatz zu den späteren, bei denen die Leinwand gefaltet und geheftet wurde. Diese frühen Gemälde brachten dem Schweizer Künstler internationale Anerkennung. Mosset schuf etwa zweihundert Kreisbilder, von denen die Hälfte zerstört wurde. Die Kreise haben eine klare Affinität sowohl zur Pop Art als auch zur Minimal Art und stehen in direkter Beziehung zu Kenneth Nolands Zielscheiben, die auf ihren wesentlichen Ausdruck reduziert sind, sowie zu Andy Warhol und der Idee der Wiederholung desselben Themas auf der Leinwand. Perfekt in der Mitte des Bildes platziert, zieht der schwarz gemalte Kreis Betrachter*innen an und macht es ihnen unmöglich, den Blick abzuwenden. Die obsessive Wiederholung eines einfachen Musters wie bei den Circle Paintings stellt das Konzept der Einzigartigkeit des Kunstwerks in Frage. Die Wiederholung verbirgt die Handschrift des Künstlers und lässt das Werk für sich selbst sprechen, in sich selbst existieren und stellt somit das auch Prinzip der Autor*innenenschaft in der Malerei in Frage.